西方民族音乐学思想发展的历史轨迹,傅雷家书

  亲爱的孩子,有人四月十四日听到你在B.B.C[英国广播公司]远东华语节目中讲话,因是辗转传达,内容语焉不详,但知你提到家庭教育、祖国,以及中国音乐问题。我们的音乐不发达的原因,我想过数十年,不得结论。从表面看,似乎很简单:科学不发达是主要因素,没有记谱的方法也是一个大障碍。可是进一步问问为什么我们科学不发达呢?就不容易解答了。早在战国时期,我们就有墨子、公输般等的科学家和工程师,汉代的张衡不仅是个大文豪,也是了不起的天文历算的学者。为何后继无人,一千六百年间,就停滞不前了呢?为何西方从文艺复兴以后反而突飞猛晋呢?希腊的早期科学,七世纪前后的阿拉伯科学,不是也经过长期中断的么?怎么他们的中世纪不曾把科学的根苗完全斩断呢?西方的记谱也只是十世纪以后才开始,而近代的记谱方法更不过是几百年中发展的,为什么我们始终不曾在这方面发展?要说中国人头脑不够抽象,明代的朱载堉(《乐律全书》的作者)偏偏把音乐当作算术一般讨论,不是抽象得很吗?为何没有人以这些抽象的理论付诸实践呢?西洋的复调音乐也近乎数学,为何法兰德斯乐派,意大利乐派,以至巴哈—亨特尔,都会用创作来作实验呢?是不是一个民族的艺术天赋并不在各个艺术部门中平均发展的,希腊人的建筑、雕塑、诗歌、戏剧,在纪元前五世纪时登峰造极,可是以后二千多年间就默默无闻,毫无建树了。文艺复兴时期的意大利艺术也只是昙花一现。右些民族尽管在文学上到过最高峰,在造型艺术和音乐艺术中便相形见继,例如英国,有的民族在文学,音乐上有杰出的成就,但是绘画便赶不上,例如德国。可见无论在同一民族内,一种艺术的盛衰,还是各种不同的艺术在各个不同的民族中的发展,都不容易解释。我们的书法只有两晋、六朝、隋、唐是如日中天,以后从来没有第二个高潮。我们的绘画艺术也始终没有超过宋、元。便是音乐,也只有开元、天宝,唐玄宗的时代盛极一时,可是也只限于“一时”。现在有人企图用社会制度、阶级成分,来说明文艺的兴亡。可是奴隶制度在世界上许多民族都曾经历,为什么独独在埃及和古希腊会有那么灿烂的艺术成就?而同样的奴隶制度,为何埃及和希腊的艺术精神、风格,如此之不同?如果说统治阶级的提倡大有关系,那末英国十八、十九世纪王室的提倡音乐,并不比十五世纪意大利的教皇和诸侯(如梅提契家族)差劲,为何英国自己就产生不了第一流的音乐家呢?再从另一些更具体更小的角度来说,我们的音乐不发达,是否同音乐被戏剧侵占有关呢?我们所有的音乐材料,几乎全部在各种不同的戏剧中。所谓纯粹的音乐,只有一些没有谱的琴曲(琴曲谱只记手法,不记音符,故不能称为真正的乐谱。)其他如笛、箫、二胡、琵琶等等,不是简单之至,便是外来的东西。被戏剧侵占而不得独立的艺术,还有舞蹈。因为我们不像西方人迷信,也不像他们有那么强的宗教情绪,便是敬神的节目也变了职业性的居多,群众自动参加的较少。如果说中国民族根本不大喜欢音乐,那又不合乎事实。我小时在乡,听见舟子,赶水车的,常常哼小调,所谓“山歌”。[古诗中(汉魏)有许多“歌行”,“歌谣”;从白乐天到苏、辛都是高吟低唱的,不仅仅是写在纸上的作品。]

 西方民族音乐学的形成与发展得益于多种社会文化思潮的影响。本文通过对其各个历史时期的追本溯源,上限推前至文艺复兴,下限直追后现代主义,力图以此勾勒出西方民族音乐学思想发展的历史框架。   文艺复兴 启蒙运动 东方主义 比较主义 民族主义 人类学 音乐学 结构主义 后现代主义  80年代后半期,西方民族音乐学界弥漫着一股反思的气氛,美国民族音乐学学者波尔曼(PhilipBohlman,1988)籍此提出了民族音乐学思想史(intellectual history)的概念,致使80年代末、90年代初一批从思想的高度总结民族音乐学历史的著述问世。本文沿着这一思路追本溯源,参照了西方近十年来的有关著述及历史经典文献,力图从西方历史上各种社会文化思潮中把握民族音乐学的历史发展,以求更准确、更全面地认识这一学科的思想与方法论,便于我们参考借鉴。从文艺复兴到东方主义早期的酝酿  本世纪90年代初,美国民族音乐学学者波尔曼在著述中(1991)将西方民族音乐学的思想史追溯到文艺复兴时期,他在法国思想家、散文家蒙田(1533-1592)、德国博物学家基歇尔(Athanasius Kircher,1602-1680)以及法国民族志作家拉菲陶(J. -F.Lafitau)等人的著作中找到了一些有趣的例子。蒙田1580年的文章食人的蛮族部落(见其《散文集》)也许是现代欧洲第一篇民族音乐学的记载,评述了巴西里约热内卢海湾一小岛上美洲土著的音乐,材料来自加尔文派传教士雷维(Jean de Lévy)1578年的记述(当时巴西是法国殖民地)。其中有那个部落的囚犯的反抗歌曲。除了尚武的歌曲外,还有情歌。他们的情歌一点也不野蛮,内容是歌颂醇酒与爱情,颇有点希腊诗歌的味道,令人想起古希腊的阿纳克里翁抒情诗体。蒙田的结论是,食人者的音乐基本上同欧洲人的差不多。同古希腊比较是文艺复兴思想的一大特征。另一大特征是自然科学的精神,可见之于基歇尔的巨著《世界音乐》(Musurgiauniversalis,1650)。该书扉页插图中绘有美洲土著仪式舞的舞蹈者,画在下方风景中,表明音乐同大地、大自然的联系,那是所有人类音乐的起源。这种客观性对身为传教士的基歇尔意味着反对《圣经》中音乐的上帝创造说。基歇尔百科全书式的巨著充满了科学好奇心和神秘性,其目的是汇聚一个音乐活动的世界。他象收集、展览古玩那样展示音乐珍奇。他从不同的角度系统地探索了音和音程结构的本质;分析犹太人的记谱体系以及其他非西方的音乐理论体系;论述音乐在自然中的起源,结合美洲土著及各国的音乐资料。他的巨著中还贯穿着乐器图像、音程表、广泛的记谱、音阶结构的数学图表,表现出以普遍主义概括世界音乐的意图,力图使他文化的音乐为欧洲读者接受。科学观察的精神也见之于拉菲陶的著作《美洲蛮族习俗,原始时代习俗比较》(1724)之中。他在书中比较了南美、北美印地安各部族的乐器,有按结构比较的,也有按仪式功能比较的。作者还认为,这些乐器的合理功能一点不比类似的希腊乐器少。上述早期著作的特点可归结为:以古希腊文化为比较的楷模;以欧洲为中心的文化普遍主义的比较模式,意在缩短两种文化中音乐之间的距离;反对神学,提倡自然科学的客观精神。正如波尔曼所指出的(1991):早期对异国文化行为的描述,某种程度上成了扩展西方殖民者权力的手段,当然,积极的方面是动摇了西方音乐文化的主宰地位,在欧洲的音乐话语中为非欧音乐确立了一席之地,同样也丰富了欧洲的思维。欧洲人对非欧音乐的兴趣来源于早期的航海发现,而研究非欧文化,其理论依据则源自于启蒙运动。启蒙运动的主将之一、百科全书派的领袖卢梭的《音乐辞典》(1768)反映了18世纪的这种时代精神。该辞典系统地使用了非欧音乐的材料,目的是完整地概括音乐的定义。为了让读者能够判断不同民族的不同音乐方言,卢梭在论音乐的条目中展示了非欧音乐的谱例:一首中国曲调,一首波斯曲调,一首加拿大蛮族歌曲以及瑞士放牧调。他由此得出两个结论。首先是音乐物理法则可能存在的普遍性,即用记谱来揭示声学法则所主宰的某些文化之间类似的声音过程,用今天的话来说,就是对乐音进行跨文化的研究。其次,他又指出,音乐对人们的效果并不局限于声音的物理效果,也包括文化含义,即音乐不仅是自然的,也更是文化的,是一种记忆信号,来自于各种文化的习俗和环境所产生的各种联想。他认为音乐的基本事实产生自文化的多样性,其本质不在声音的物理学中,而在声音对人类心灵的最大影响中。可见卢梭更支持文化人文主义的理论。卢梭所谓的音乐现象的二元论,即自然-文化或人性(nature-culture)这种启蒙时代的理性思想一直影响着今天的民族音乐学理论与方法。启蒙运动的18世纪也是一个崇尚经验和客观性的时代,因此田野工作实地观察兴盛起来,出现了许多基于第一手资料的著述,如法国外交官方顿(Charles Fonton)利用自己在中东的经历,写了关于土耳其与欧洲音乐比较的专论(《关于东方音乐,与欧洲音乐之比较》,1751年);英国驻加尔各答的法官琼斯(William Jones)所著《论印度音乐的调式》(1784);长年在北京的法国耶稣会传教士钱德明(J. -M.Amiot)在其《中国音乐古今录》(1779)中提出中国音乐同其他文化的音乐一样复杂,且历史悠久远远超过西方,能产生这样一种音乐的文化是优于欧洲的。启蒙运动对非欧音乐研究最深刻的影响是创造了一个全新的他者(Other)的概念,即非欧世界,有着不同于欧洲的历史与文化。钱德明和琼斯等人通过客观地观察他者的音乐来重新审视欧洲自己的音乐以及二者之间的关系,这样便产生了一种比较研究的方法,预示了下一世纪末比较音乐学的诞生。因此可以说是启蒙运动孕育了这一学科。研究他者,从他者看自己,这便是当时西方的东方主义学术格局。本世纪70年代,美国学者萨依德(Edward Said)在其轰动一时的《东方主义》(1978)一书中提出,西方研究非西方文化,是一种学术扩张,正如18世纪末欧洲的军事扩张一样。当时大肆军事扩张的是英法两国,因而也是它们创立了东方主义的学术。首当其冲的便是中东,一是因为距离欧洲较近,二是欧洲历史上一直将这一地区看作是自己古典文明的起源地。19世纪初,东方主义学术的典范是法国人维奥多(Guillaume Villoteau)在20卷的《埃及描述》中的《音乐卷》(1809)和英国人雷恩(Edward William Lane)的《现代埃及人的风俗习惯之记述》(1836)。维奥多所撰涉及音乐的两卷,即卷一《东方乐器的历史、技术和文献之描述》,是一部详尽广泛的乐器学著述;卷二《埃及音乐艺术现状,对该国音乐的研究观察的历史描述》,涉及埃及音乐的理论问题。他是1798-1801年随拿破仑远征埃及的学者之一,故描述皆以实地观察为依据。著述中除广泛论述阿拉伯的音乐及乐器外,也探讨了埃及少数民族和小宗教的音乐。其缺点是不涉及埃及音乐史、乐器史,而是人云亦云地认为伊斯兰音乐及乐器源于希腊。雷恩也在埃及生活多年,以民族志作者的眼光,描述了埃及人生活中的音乐。较维奥多高明的是,他否定了阿拉伯音乐的希腊起源说,并估计对阿拉伯的影响来自中亚或南亚。随着其他国家加入殖民远征,19世纪中期,东方学的中心逐渐从英法转向中欧的德奥,促发了这两国的Wissenschaft,即科学性的学术。这一时期的学术特点是,基于上一时期大量的文献资料,东方音乐逐渐进入西方音乐史学,即在历史的框架中解释东方音乐,形成一种全球音乐史的格局。首先是基泽维特(R. G.Kiesewetter)的《阿拉伯音乐起源说》(1842),其中也包括了波斯与土耳其。他的方法有两点引人注目之处:1)音乐从简单到复杂的渐进发展是明显的;2)阿拉伯音乐与西方音乐的类似,即可比性,此即比较研究的基础。接着是安布罗斯(A. W.Ambros)五卷的《音乐史》(1862-1878),其中第一卷是专论非西方音乐的,是后四卷欧洲音乐史的前奏或古代部分(欧洲音乐史始于中世纪)。然后是费蒂斯(F. -J. Fetis)五卷的《从古至今的音乐通史》,前三卷是论述非西方音乐或古文明音乐的。他强调各种文化的音乐怎样与众不同,注重各自理论体系的差异,而忽略类似,因而没有编织出一幅统一的历史画面,故更近似于地区研究文集,而非世界音乐通史。这一时期史学一个重要倾向是把非西方音乐作为西方音乐的源头,是欧洲文明的早期形态,这一思想延续至今,近年来被批判为欧洲中心论的表现。而将欧洲文明作为全世界文明的标准,则是下一时期比较音乐学的思想基础。

本文由新葡萄京官网发布于原创散文,转载请注明出处:西方民族音乐学思想发展的历史轨迹,傅雷家书

您可能还会对下面的文章感兴趣: